Nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, la contrapposizione individuata da Benjamin, tra unicità dell’opera d’arte e riproducibilità tecnica altamente perfezionata, incarna il tipico conflitto moderno tra l’esperienza/contemplazione delle qualità delle cose e il mondo della produzione/azione perfettamente razionalizzata mediante la macchina. L’aura infatti, così come la definisce Benjamin, è legata ad una sorta di contemplazione dell’opera mentre è evidente che la riproducibilità tecnica è connessa al fare, cioè al produrre. Il contrasto tra aura/unicità da una parte e riproducibilità tecnica/ uso politico dell’opera dall’altra rimanda quindi frontalmente alla distinzione tra oggetto contemplato e oggetto prodotto/ usato. Tale frattura riverbera in Benjamin nell’idea che l’arte abiti un mondo separato dalla quotidianità e che l’oggetto d’uso comune soffra della mancanza di quelle qualità che caratterizzano l’opera d’arte proprio in virtù del suo essere, appunto, comune e accessibile.
L’aura dunque, presente nell’opera d’arte in conseguenza della sua unicità, sparirebbe per Benjamin nel momento in cui lo sviluppo della tecnica consentirebbe la riproduzione, “altamente perfezionata”, degli oggetti mediante un procedimento avente come sua intrinseca caratteristica la perfetta ripetibilità. Ciò avverrebbe perché il poter riprodurre un’opera d’arte (o un paesaggio naturale) mediante una fotografia, replicabile in gran numero di copie, strapperebbe l’opera originaria alla propria tradizione cultuale liberandola così da quel qui e ora, ic et nunc, che costituirebbe, secondo Benjamin, l’esperienza propria dell’aura.
L’autore delinea così in questo saggio una filosofia della storia in cui lo sviluppo della tecnica andrebbe dalla produzione artigianale a quella altamente perfezionata odierna da una parte e di pari passo, rispettivamente, dal religioso al politico dall’altra in quanto espressioni di un mondo poco evoluto tecnicamente e del mondo attuale tecnicamente evoluto. Tuttavia tale sviluppo in Benjamin sembra essere secondario all’importanza che la tradizione cultuale riveste nella genesi dell’opera d’arte. Per Benjamin la produzione artigianale manuale sembra costituire il presupposto necessario e tuttavia non sufficiente affinché un’opera possa divenire opera d’arte. Affinché ciò accada è necessario che l’opera venga tramandata in una tradizione: è quindi il tempo storico in realtà che fa l’opera d’arte e non la tecnica. Ciò lascia pensare, pertanto, che la contrapposizione tra aura/unicità e tecnica altamente perfezionata/ esponibilità dell’opera altro non è, per Benjamin, che l’impossibilità di pensare un ente privo di storia come opera d’arte.
Si comprende così perché il presente per Benjamin è la fine della storia/tradizione cultuale (ma potremmo dire anche culturale): perché l’opera d’arte non esisterebbe (contrariamente a quanto sembrerebbe dalle considerazioni sulla sua produzione materiale) juxta propria principia ma come ente soltanto storico, vivente in un territorio separato della quotidianità. Benjamin avrebbe forse potuto semplicemente affermare che le opere attuali hanno bisogno di diventare storia per essere considerate arte, invece imputa alla tecnica “altamente perfezionata” la responsabilità di aver distrutto la tradizione che fa delle opere le opere che sono, senza riuscire tuttavia a spiegare bene in che modo la tecnica sarebbe il presupposto dell’opera d’arte in quanto prodotto storico. Benjamin infatti non chiarisce mai in che cosa l’ente chiamato opera d’arte si distinguerebbe dall’ente, diciamo qualsiasi, se non sul piano della sua unicità. Da un lato egli intende altamente perfezionato sinonimo di copiatura esatta, come anche si dice metaforicamente la fotografia di un ente. Dall’altra egli non scorge che l’ “altamente perfezionato” non si può affermare in senso assoluto poiché sempre subordinato a dei fini. Il processo tecnico/produttivo è infatti subordinato sempre a gli scopi per cui lo si mette in opera: non ha senso quindi parlare di un oggetto prodotto artigianalmente come frutto di un processo poco perfezionato tecnicamente. La fattezza di tale oggetto è funzionale a gli scopi che possiamo raggiungere utilizzandolo. Insomma sembra che Benjamin individui nella tecnica un bersaglio polemico e che parli per rigetto impulsivo di essa senza volontà di analizzare bene cosa téchne (τέχνη) significhi.
Che Benjamin si contraddica lo possiamo constatare facilmente osservando il modo con cui la pubblicità di moda utilizza la fotografia nel nostro presente: se la fotografia non avesse un’aura non farebbe vendere la merce pubblicizzata visto e considerato che la réclame vende primariamente un senso delle cose. La moda, come fenomeno, ha poco a che fare con le caratteristiche vere dell’oggetto venduto, quanto piuttosto con la Weltanschauung che propone. Ancora più drammatico è il constatare che il ragionamento di Benjamin è fallace rispetto alla propria epoca visto l’uso che nel suo tempo fecero i totalitarismi del cinema e della fotografia. Anche in questo caso mediante la fotografia e il cinema si voleva imporre una visione del mondo e non una fattualità da conoscere. In tal senso propagandistico la fotografia non è intesa come un medium che rimanda ad una realtà ma è soltanto un inganno che tende a dire il falso rispetto all’idea ingenua che la fotografia sia appunto fotografia tout court della realtà. In questo modo essa diviene facile strumento di propaganda ideologica, strumento di creazione di un senso delle cose esattamente come fa l’opera d’arte legata al culto religioso. In altre parole ciò significa che l’estetizzazione della politica si fonda anch’essa sulla possibilità di fare esperienza estetica di artefatti propagandistici e che tali prodotti ingannano, rispetto ad una realtà empirica, mediante lo stesso meccanismo con cui agiscono quelli sacri: cioè mediante l’aura. La politicizzazione dell’arte e l’estetizzazione fascista della politica sono in realtà due lati apparentemente opposti della stessa medaglia.
È chiaro così perché l’opera d’arte attuale, frutto dei moderni metodi produttivi, è per Benjamin politica. Perché in quanto non appartata dal quotidiano non può dirsi sacra. È in questo senso pertanto che dobbiamo intendere, nel suo significato filosofico più profondo, il concetto di esponibilità proposto da Bejamin: la possibilità d’accesso all’opera distrugge il sacro perché sacro è solo ciò che è separato; come l’etimo della parola suggerisce.
Benjamin intuì l’uso politico/estetico che il mondo stava facendo di tali prodotti ma si sbagliò nel contrapporre il politico/esponibilità al religioso/unicità perché chiuso nel tempio e accessibile a pochi. Questa contrapposizione ha significato praticamente nullo proprio in virtù del fatto che non è possibile chiarire la propaganda politica e la pubblicità (come fenomeni di massa) senza il concetto di aura. Ciò significa pertanto che: o l’aura è un’invenzione personale di Benjamin (d’altra parte sembra un azzardo dire che tutta l’arte nasca nell’ambito del sacro) oppure se la intendiamo come esperienza estetica, tale esperienza è anche possibile con i prodotti della tecnica “altamente perfezionata” tipici della cultura di massa. Ma c’è di più: ciò accade esattamente nel modo con cui l’aura si esplica e cioè inserendo acriticamente tali prodotti nel qui e ora, ich et nunc, facendo dimenticare così che tali prodotti sono artefatti. L’estetizzazione della politica mirava nei fascismi a porre gli attori politici principali in una luce sacra, riuscendoci anche.
Nel testo di Benjamin pertanto più che una critica alla tecnica è da vedere una nostalgia del sacro che si esplica secondo modalità precise. Innanzitutto nel fatto che l’opera d’arte vera è separata dalla vita di tutti i giorni. Tale ente ha un’aura che non sembra dipendere dal nostro rapporto con essa, ma dal fatto che si dia come irripetibile e inserita in una tradizione storica in cui è “più importante il fatto che esistano del fatto che vengano viste”. Poiché è questa tradizione storica che ce la fa incontrare, il modo di come è stata prodotta conta poco, perché poco conta se tale opera ha caratteristiche sue intrinseche riconoscibili quali, forma, proporzione delle parti ecc.ecc. L’opera d’arte è una reliquia storica in cui anche i segni lasciati dal tempo contribuiscono a renderla unica, una sorta di pezzo d’antiquariato.
Questi sono gli elementi che in realtà fondano il ragionamento di Benjamin e non le osservazioni in merito ai metodi di produzione delle opere. Benjamin sembra pensare moderno nel senso che attribuisce al fare una portata rivoluzionaria, in verità pensa in modo religioso e nostalgico del sacro: l’opera d’arte in quanto tale deve essere separata dal tutto il resto, pena la sua sparizione definitiva.
DOPPIAESPOSIZIONE 